| bazsidiver | 2012-10-15 18:20:02 |
| Musik der Antike aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie Wechseln zu: Navigation, Suche Der Ursprung der Musik, zu allen Zeiten und bei allen Völkern ein beliebter Gegenstand der Spekulation und der Forschung, wird bei den Völkern des Altertums mit Übereinstimmung von der Gottheit hergeleitet, infolgedessen ihnen allen die Musik als bildend und veredelnd, unter Umständen auch als Wunder wirkend gilt. Ägypten Dass die Musik im öffentlichen wie im Privatleben Ägyptens eine wichtige Rolle spielte, zeigen die zahlreichen, auf fast allen Monumenten des Landes wiederkehrenden bildlichen Darstellungen von Sängern und Instrumentalisten, bald einzeln, bald zu Chören und Orchestern vereint. Auch lässt die Mannigfaltigkeit der dort erscheinenden Instrumente, unter ihnen die große, reichbesaitete Harfe, auf eine gewisse äußere Pracht und Üppigkeit der ägyptischen Musik schließen. Denn wie die Skulptur und Malerei Ägyptens, auf einer gewissen Ausbildungsstufe angelangt, durch den Machtspruch einer in geheimnisvollem Dunkel wirkenden Priesterschicht zur steten Wiederholung gewisser Typen gezwungen war, so auch die Dicht- und Tonkunst; diese Künste aber mussten unter den genannten Verhältnissen um so sicherer dem Zustand der Erstarrung anheimfallen, als sie zu ihrem Gedeihen die lebendige Teilnahme des Volkes am wenigsten entbehren können. In diesem Zustand zeigt sich die ägyptische Kunst noch zur Zeit Platons (4. Jahrhundert v. Chr.), der in seinen „Gesetzen“ (Nomoi, Buch 2) berichtet, dass man dort schöne Formen und gute Musik wohl zu schätzen wisse; „wie aber diese schönen Formen und gute Musik beschaffen sein müssen, ist von ihren Priestern bestimmt, und weder Malern, Musikern noch anderen Künstlern ist es erlaubt, etwas Neues, von jenen einmal als schön erkannten Mustern Abweichendes einzuführen. Daher kommt es auch, dass ihre Gemälde und Statuen, die vor 10.000 Jahren verfertigt wurden, in keinem einzigen Stück besser oder schlechter sind als diejenigen, welche noch jetzt gemacht werden.“ Im alten Ägypten sind Musikaufführungen mit Tanz ebenso nachgewiesen wie bei den Hethitern. Bekannt sind die Zupfinstrumente Leier und Harfe, sowie als Blasinstrumente Flöten und Rohrblattinstrumente. Näheres siehe unter Musikgeschichte. Wie in sämtlichen antiken Hochkulturen wurden auch im alten Ägypten die Melodienverläufe ausschließlich mündlich überliefert, und zwar durch die Praxis der Chironomie: Hand- und Fingerbewegungen zum Anzeigen der verschiedenen Kadenzen. Griechenland Das Tetrachord, welches stets zwei Ganztöne und einen Halbton umfasst, heißt je nach der Stellung dieses Halbtons dorisch (wenn er in der Tiefe liegt, z. B. EF-G-A), phrygisch (wenn er in der Mitte liegt, z. B. D-EF-G) oder lydisch (wenn er in der Höhe liegt, z. B. C-D-EF). Aus der Zusammensetzung zweier dorischer, phrygischer oder lydischer Tetrachorde entstehen die gleichnamigen Oktavengattungen (griech. Harmonia), zu denen in der Folge noch vier weitere, mit den übrigen Tönen der diatonischen Skala beginnende hinzukamen, nämlich H-h (Mixolydisch), A-a (Hypodorisch), G-g (Hypophrygisch), F-f (Hypolydisch). Die letzten drei sind jedoch nicht als selbständige Tonarten anzusehen, sondern sie dürfen nur als Umstellungen der ersten drei gelten, deren höhere Hälfte, die Quinte, zur tiefern wurde. Neben diesem System der Oktavengattungen war aber noch ein anderes im Gebrauch, die Transpositionsskala (Tonos), d. h. eine zwei Oktaven umfassende Mollskala, welche dadurch entstand, dass man der dorischen Oktavengattung E-e noch ein dorisches Tetrachord in der Tiefe und eins in der Höhe zufügte (beide in so enger Verbindung, dass die Grenztöne zusammenfielen) und schließlich diese Reihe durch einen Ton in der Tiefe, den „hinzugenommenen“ (Proslambanomenos), vervollständigte. Dieses System unterscheidet sich dem Wesen nach von dem der Oktavengattung dadurch, dass es (wie auch die moderne Dur- und Mollskala) auf jeden der zwölf Halbtöne der Oktave transponiert wird, ohne dass sich die Intervallenfolge verändert, wie dies ja bei den Oktavengattungen verschiedener Tonhöhe der Fall ist. Obwohl von den Oktavengattungen dem Wesen nach verschieden (über die Beziehungen der beiden Systeme zueinander findet man Näheres in Friedrich Bellermanns Anonymus. Note 28, S. 45), führten die Transpositionsskalen doch dieselben Benennungen nach Provinzen, und zwar hießen die sieben ursprünglichen (ihre Anzahl stieg später auf fünfzehn): • Hypodorisch (f-Moll), • Hypophrygisch (g-Moll), • Hypolydisch (a-Moll), • Dorisch (b-Moll), • Phrygisch (c-Moll), • Lydisch (d-Moll), • Mixolydisch (es-Moll) • Darmiolydisch (des-Moll) Bezüglich der zuletzt angeführten Benennungen sei schon jetzt darauf hingewiesen, dass sie fast ein Jahrtausend später in derselben Folge als Bezeichnung der christlichen Kirchentonarten wiederkehren, obwohl diese nichts anderes sind als die griechischen Oktavengattungen, folglich mit den Transpositionsskalen nichts gemein haben – ein Irrtum, der dadurch verursacht wurde, dass während der ersten Jahrhunderte des Mittelalters mit der griechischen Sprache auch die Musiklehre in Vergessenheit geraten war und bei Wiederaufnahme des Studiums der antiken Theorie der Unterschied jener beiden Systeme unbeachtet blieb. Als ein wichtiges Unterscheidungsmerkmal der altgriechischen von der modernen Musik darf ihre melodische Mannigfaltigkeit gelten, wie sie zu den Tongeschlechtern und Schattierungen zu Tage tritt. Unter den ersteren, deren es drei gab, das diatonische, chromatische und enharmonische, verstand man die Modifikationen der Intervalle innerhalb eines Tetrachords, beim enharmonischen Geschlecht bis auf das Intervall des Vierteltons, während die Schattierung (Chroma) noch feinere Intonationsunterschiede bezeichnet. Römisches Reich Die römische Musik stand, wie auch die Dichtung, anfänglich ganz unter Einwirkung der griechischen Poesie. Anfänglich, in schriftloser Zeit, war die rhythmische Sprache eine Stütze für das Gedächtnis. Die Sänger und Musiker waren vor allem Praktiker und lehnten sich in ihrer Interpretation an die Akzente der gesprochenen Sprache an; Hilfszeichen für das An- und Absteigen der Stimme wurden bereits von Aristophanes von Byzanz im 3. Jahrhundert v. Chr. erfunden. Musik hatte immer neben einer rituellen und symbolischen Bedeutung eine besondere Rolle in den sozialen Strukturen der Gesellschaft. In Rom suchte man in der Musik zwar nicht den ethischen, charakterbildenden Wert wie in Griechenland, sie diente aber als unentbehrliche Begleiterin im Kult, bei Leichenfeiern, im Heer und bei Staatsaktionen wie Triumphzügen und auch bei Aufführungen im Zirkus und Amphitheater. Eines der ältesten Musikinstrumente war die Knochenflöte. Später verwendete man zur Herstellung auch Holz, Elfenbein oder Metall. Von den Griechen übernahmen die Römer die beiden Leiern, die Lyra und die Kithara. Der Aulos (gedoppeltes Rohrblattinstrument), auch Tibia, eines der am häufigsten abgebildeten Instrumente der Antike, ist ein Doppelrohrblattinstrument. Eine Doppelflöte ist in der Antike unbekannt. Unter etruskischem Einfluss fanden bei den Römern verschiedene Blasinstrumente Eingang, die vor allem beim Heer verwendet wurden: Das Signalinstrument der Legionen war die Römische Tuba, eine Naturtrompete. Ihr Körper ist ein gerades Rohr aus Bronze, das am Ende in eine trichterförmige Öffnung ausläuft. Eine etruskische Sonderform war der Lituus, der als Signalhorn bei der Reiterei verwendet wurde. Ferner wurde das Cornu verwendet. Es hatte zur Versteifung einen festen Querstab und war rund gebogen, ähnlich dem Buchstaben G. Ein weiteres Blechblasinstrument war die ähnliche, etwas längere und tiefere Bucina. Daneben gab es selbstverständlich Schlaginstrumente, und seit dem Hellenismus war auch die Wasserorgel, die sogenannte hydraulis, bekannt, die vom alexandrinischen Mechaniker Ktesibios um 170 v. Chr. erfunden wurde. Ein vor wenigen Jahren erfolgter Nachbau durch die Juilliard School of Music in New York ergab, dass ihr durchdringender Ton eine ausschließliche Verwendung im Freien erforderte. Die hydraulis wurde in Rom daher primär im Zirkus verwendet. Der Chorgesang war überaus beliebt, aber die Polyphonie war unbekannt. Die Chöre und Orchester wurden, vor allem für staatliche Feierlichkeiten, ins Riesige vergrößert. Jagd, Krieg und Festivitäten im Freien erforderten laute Instrumente. Dass Musiker schon in der frühen Republik ins römische Heer integriert wurden, zeigt bereits die Centurienverfassung, die u. a. die Heranziehung des gesamten Volks zum Heeresdienst vorsah: von den 193 von der Bürgerschaft zu stellenden Centurien entfielen zwei auf die Spielleute. Trompeter und Hornisten gaben im Heer Signale zum Angriff und Rückzug, zum Aufbruch und Haltmachen, und sie verkündeten die Zeiten des Essens und der Nachtwache. Wenn man sich vor Augen hält, dass beim Triumph neben dem Triumphator logischerweise das Wichtigste das Heer ist (ohne Heer kein Sieg, ohne Sieg kein Triumph), so ist anzunehmen, dass auch der „Militärmusik“ eine prominente Rolle zufiel. Bedauerlicherweise gibt es wenige bildliche und literarische Zeugnisse zur Musik im Triumph. Darstellungen von römischen Kriegern mit Trompeten gibt es zahlreich in der römischen Triumphalikonographie, zumeist sind sie jedoch eher in den Hintergrund gerückt. Der Triumphator und seine Taten, besonders die Unterwerfung der Gegner im Kampf und das eigentliche Kampfgeschehen stehen in bildlichen Darstellungen in der Regel im Vordergrund. Ein Marmorrelief im Konservatorenpalast in Rom zeigt Mark Aurel im Triumphwagen, dem ein Trompeter voranschreitet. Interessant ist auch ein Denar Gaius Iulius Caesars mit der Darstellung eines Elefanten, der eine keltische Kriegstrompete (karnyx) zertrampelt. Auch literarische Angaben zur Musik im Triumph sind eher spärlich. Zu erwähnen sind in diesem Zusammenhang beispielsweise der Triumph des Lucius Aemilius Paullus ex Macedonia et rege Perse (167 v. Chr.) und der Flaviertriumph (71 n. Chr.). In beiden Fällen wird erwähnt, dass „die Trompeter vorne weggehen wie im Kampf“. Häufiger als die Instrumente werden in literarischen Zeugnissen die Soldaten im Chor erwähnt, die die archaische Triumphakklamation Io triumpe, auch gemeinsam mit den Zuschauern, darbrachten. Die Soldaten sangen Siegeslieder oder auch Spottlieder (ioci militares) auf den Triumphator. Bemerkenswert ist für die heutige Musikologie, dass man damals schon ganz genau zwischen der Klangfarbe von Blech- und Holzblasinstrumenten unterschied (diese moderne Bezeichnung bezieht sich auf die Art des Mundstückes und nicht auf das Material, aus dem das Instrument hergestellt ist). Dies wird deutlich in der ovatio, einem Triumphersatz (minor triumphus): Der Feldherr musste zu Fuß gehen, die Kränze waren aus Myrte und nicht aus Lorbeer, das Heer zog nicht mit, und die Musikbegleitung bestand aus Flötenmusik (= Holzblasinstrument) und nicht aus Triumphposaunen (= Blechblasinstrument). Plutarch schreibt zur ovatio des Marcus Claudius Marcellus de Syracusaneis (211 v. Chr.): „Die Flöte ist ja auch ein friedliches Instrument.“ Da die römische Musik meist mit sozialen Anlässen, welche das frühe Christentum verabscheute, oder mit Kultpraktiken, die ausgemerzt werden sollten, verbunden war, wurden in der Spätantike Bemühungen unternommen, die antike Musiktradition aus dem Gedächtnis der Gläubigen zu streichen. Insbesondere die Instrumentalmusik traf auf Abneigung, und es dauerte jahrhundertelang, bis die Kirche auch die Musik der Antike, die aber vermutlich in der Volksmusik, bzw. der Musik niederer sozialer Schichten weiterlebte, als wichtig für die Musikentwicklung der westlichen zivilisierten Welt betrachtete. Musik des Mittelalters aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie Wechseln zu: Navigation, Suche Als mittelalterliche Musik wird europäische Musik bezeichnet, wie sie seit dem 9. Jahrhundert aufgeschrieben wurde und in der Folgezeit bis etwa 1430 entstanden ist. In der Musikwissenschaft wird das musikalische Mittelalter in drei Epochen unterteilt: Die Zeit der Gregorianik bis etwa 1100 mit vorwiegend einstimmiger Musik, die Musik des 12. und 13. Jahrhunderts (Notre-Dame-Schule) mit der Entwicklung mehrstimmiger Musik und die Musik von etwa 1300 bis 1450 (Ars Nova, Trecento) mit einer zunehmenden Ausdifferenzierung unterschiedlicher Stile in verschiedenen Ländern. Frühmittelalter Gregorianischer Choral (liturgische Musik) Der Heilige Geist, dargestellt als Taube, gibt Gregor I. die Choralmelodien ein, der sie einem Schreiber diktiert (aus dem Antiphonar des Hartker von St. Gallen, um 1000) Der einstimmige, unbegleitete, liturgische Gesang der römisch-katholischen Kirche in lateinischer Sprache stellt die bedeutendste Quelle unserer Kenntnis über den Stand der Musikentwicklung des Frühmittelalters dar. Die Rückbesinnung auf Papst Gregor I. († 604) als Verfasser des Chorals des 9. Jahrhunderts dürfte auf eine Zuschreibung durch Johannes Diaconus in seiner Vita Gregorii zurückgehen, der beschreibt, Papst Gregor I. habe den Choral vom Heiligen Geist empfangen, eine Vorstellung, die sich in zahlreichen mittelalterlichen Buchillustrationen wiederfindet, die Gregor mit dem Heiligen Geist in Gestalt einer Taube zeigen, die ihm die Melodien diktiert. Inzwischen gilt als sicher, dass die mehreren tausend Choralmelodien nicht auf eine Person zurückgehen. Die zu Gregors Zeit gegründete Schola cantorum in Rom könnte eine der Wurzeln sein. Ob das Repertoire der gregorianischen Choräle auf eine einzige in der Karolingerzeit mit Neumen niedergeschriebene Sammlung zurückgeht, ist ebenso ungeklärt. Die gregorianischen Choräle standen möglicherweise in Abhängigkeit neben den altrömischen Gesängen, die noch im Rom des 11. Jahrhunderts aufgezeichnet wurden.[1] Ältere Praktiken, wie die gallikanischen Gesänge und des mozarabischen Gesangs, sowie der ambrosianische Gesang wurden vom gregorianischen Choral weitgehend verdrängt. Im Mittelalter war der Choral funktionaler Bestandteil der Liturgie von Messe und Offizium (Stundengebet). Zu jeder Hore gehören Psalmen mit den dazugehörigen Antiphonen, Hymnen und Cantica und die Schriftlesung mit den entsprechenden Responsorien bzw. Versikel. Die Melodien und Texte für das Stundengebet (Matutin, Laudes, Terz, Sext, Non, Vesper und Komplet) sind in einem liturgischen Buch, dem Antiphonale, zusammengestellt. Musikalisch sind Matutin, Laudes und Vesper herausragend. Zur Vesper gehört das Magnificat, zu den Laudes das Benedictus, in der Komplet wird neben dem Nunc dimittis je nach Zeitpunkt im Kirchenjahr eine der vier marianischen Antiphonen, Alma redemptoris mater, Ave Regina caeloreum, Regina caeli oder Salve Regina gesungen. Zur Liturgie der heiligen Messe gehören ein variabler Teil, abhängig vom Kirchenjahr und besonderen Festtagen, und ein unveränderlicher Teil. Die variablen Anteile werden Proprium Missae, der feststehende Anteil Ordinarium Missae genannt. Zum Proprium gehören die Gesänge Introitus, Graduale, Halleluja, Tractus, Offertorium und Communio. Das Ordinarium besteht aus Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei. Die Choräle für Proprium und Ordinarium der Messe wurden im Graduale Romanum zusammengefasst. Besonders häufig benötigte Choräle aus Antiphonale und Graduale wurden auch im Liber Usualis notiert. Die Texte der Messe finden sich im Missale, die des Offizium im Breviarium. Guido von Arezzo (Micrologus) um 1025 Ein Jahrhundert später gelang der Benediktinermönch Guido von Arezzo († 1050) als Musikreformator zu hohem Ruhm (Hauptwerk Micrologus de disciplina artis musicae). Ihm ist ein wichtiger Fortschritt zu verdanken, die Ausbildung einer den erhöhten Bedürfnissen der Musik entsprechenden Notenschrift. Die Griechen verwendeten die 24 Buchstaben des griechischen Alphabets (für die Instrumente in verkehrter Stellung), Gregor der Große verwendete die des lateinischen Alphabets und zwar, in richtiger Erkenntnis der Notwendigkeit einer Vereinfachung der antiken Notation, nur die sieben ersten zur Bezeichnung der diatonischen Tonleiter. Beide Notierungsarten aber litten an dem Fehler, dass sie das Steigen und Fallen der Melodie nicht anschaulich darstellten. Dies vermochte eine dritte schon zu Gregors Zeit bekannt gewesene und auch von ihm neben den Buchstaben benutzte Tonschrift, die Neumen, bestehend in einer großen Zahl von Zeichen, Punkten, Strichelchen und Schnörkeln, deren Ursprung bis zu einem gewissen Grade in den Accenten der griechischen Schriftsprache zu suchen ist; doch war die Stellung der einzelnen auf- und absteigenden Tonzeichen, solange man dieselbe nicht mit Hilfe eines Liniensystems präzisierte, zu unbestimmt, um nicht die verschiedensten Lesarten zuzulassen. Diesem Übelstand nun half Guido ab, indem er die Versuche seiner Vorgänger mit erst einer, dann zwei bald schwarzen, bald farbigen Linien dadurch zum Abschluss brachte, dass er vier Linien nebst den dazwischenliegenden Spatien benutzte und so die Möglichkeit gewann, den Neumen im Umfang einer Oktave (genau einer None) ihren bestimmten Platz anzuweisen. Guido wurden, z.T. zu Unrecht, viele weitere Neuerungen zugeschrieben. vor allem seine Gesanglehrmethode, mit der er behauptete, innerhalb eines Jahres oder höchstens in zwei Jahren die Ausbildung eines Sängers vollenden zu können. Diese Methode bestand darin, dass der Schüler die Intervallverhältnisse eines zu erlernenden Gesanges durch Vergleichen mit einem ihm schon bekannten schneller erfasst. Als einen zu solchen Vergleichen geeigneten Melodientypus empfahl Guido den Johannes-Hymnus des Paulus Diaconus, in der die Sänger bei Heiserkeit von Johannes dem Täufer, dem „Patron der hellen Stimme“ (vox clamantis), Heilung erflehten: Der Vorteil, den gerade dieser Hymnus dem Schüler bot, war ein doppelter: einmal, weil ihre einzelnen Melodiephrasen (nach heutiger Ausdrucksweise „Takte“) die für die Kirchentonarten charakteristischen Intervallverhältnisse darstellten, sodann, weil die Anfangstöne dieser Phrasen eine aufsteigende diatonische Skala bilden. Dieser zufällige Umstand veranlasste später die romanischen Völker, die Töne der Tonleiter mit den Silben ut re mi fa sol la zu bezeichnen. Das "si" für die siebente Stufe wurde erst später, nachdem das Oktavensystem allgemein eingeführt worden war, in Frankreich hinzugefügt. Volksmusik Die parallele frühe Entwicklung des Volksliedes, Volkstanzes und der Spielmannsmusik lässt sich aus den vorliegenden, viel späteren Quellen nur schwer erschließen. Handschriftliche Quellen • Codex Blandiniensis, Brüssel, Bibliothèque Royale, Codex 10127-10144, entstanden 8./9. Jh. - eine der ältesten Handschriften mit den Texten der Messgesänge Notre-Dame und Minnesang (Ars antiqua) etwa 1100 bis 1300 Ab dem Ende des 12. Jahrhunderts wurde die mehrstimmige Komposition immer wichtiger, zunächst besonders in den Gattungen Organum und Conductus des Sakralgesanges. Wichtige Vertreter der sogenannten Notre-Dame-Schule waren die Komponisten Léonin und Pérotin. Mit zunehmender Stimmenzahl wurde es notwendig, auch den Rhythmus der Stücke genau zu fixieren, was bisher nicht möglich gewesen war. Diese Funktion erfüllte zunächst die Modalnotation, die wenig später durch die Mensuralnotation ersetzt wurde, dessen Regeln zuerst von Franco von Köln (Ende 13. Jahrhundert) formuliert wurden. Notation Wie seine Vorgänger geht auch Franco von den Griechen aus, indem er zunächst nur zwei Notenwerte, die Longa und die Brevis, annahm, entsprechend der langen und kurzen Silbe der antiken Prosodie. Die Vereinigung dieser beiden Notengattungen, deren letztere die Hälfte der erstern galt, ergibt den Modus, der entweder als Trochäus oder als Jambus erscheint, selbstverständlich aber stets dreiteilig ist; so erklärt es sich, dass in den frühsten Zeiten der Mensuralmusik der dreiteilige Rhythmus allein Anwendung fand und, als später auch der zweiteilige in Gebrauch kam, der vollkommene genannt wurde, letzterer aber der unvollkommene. Im weiteren Verlauf seiner Darstellung freilich verlässt Franco die Traditionen des Altertums, denn hier erscheinen als neue Notenwerte die doppelte Longa (Maxima) und die halbe Brevis (Semibrevis). Mit diesen Zeichen, zu denen noch das für die Pause kommt, war es schon möglich, eine rhythmisch mannigfaltige Musik zu notieren; nur litt die Mensuralnotation des Mittelalters an dem Übelstand, dass der Wert der Noten nicht durch ihre Gestalt allein, sondern auch durch ihre Stellung zur Nachbarnote bedingt war, was ihre Entzifferung sehr erschwerte. Die Schwierigkeiten häuften sich noch bei den so genannten Ligaturen, d. h. Gruppen von mehreren in ein Zeichen zusammengezogenen Noten, welche auf einer Silbe gesungen wurden, und in denen der Wert der einzelnen Noten sich nach dem rechts oder links befindlichen auf- oder absteigenden Strich usw. bestimmte. Zudem war das wichtige Hilfsmittel zur exakten Wiedergabe der Mensural- oder, wie sie auch genannt wurde, Figurenmusik, der Taktstrich, um diese Zeit noch unbekannt; erst im 16. Jahrhundert erscheint er hier und da, bis er im Anfang des 17. Jahrhundert allgemein in Gebrauch kommt. Trobadore und Trouvéres Ein anderes wichtiges Feld der Musikausübung spielte sich an den frühmittelalterlichen Höfen ab. In Südfrankreich pflegten die Trobadors den Minnesang in der zeitweise an fast allen Höfen Südeuropas gebräuchlichen altokzitanischen Literatursprache. Als deren ältester Vertreter gilt Wilhelm IX. von Aquitanien. Im nördlichen Frankreich, namentlich der Normandie, und ab 1066 am englischen Hofe wurde der Minnegesang der Trouvères (Troubadoure) in altfranzösischer Sprache (bzw. anglonormannisch) gepflegt. An den fränkischen und alemannischen Höfen bildete sich unter deren Einfluss die Tradition des Minnegesang in Mittelhochdeutsch heraus. Der höfischen Musik traten die bürgerlichen Kreise der Kaufleute und Handwerker und die bis dahin gering geachtete Instrumental- und Tanzmusik in zunftmäßig geordneten Genossenschaften zur Seite und förderten das Verständnis für Dicht- und Tonkunst. Die Schulen der Meistersinger in Nürnberg, Ulm, Straßburg, die Instrumentalgenossenschaften Nikolai-Bruderschaft zu Wien (1288) und Confrérie de Saint-Jullen des ménestriers zu Paris (1330) sind Beispiele dafür. Ebenso bedeutend ist die Entwicklung des Volksgesanges, von dessen hoher Blüte zu damaliger Zeit z.B. das im 15. Jahrhundert verfasste so genannte Lochamer Liederbuch Zeugnis gibt. | |
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